Antonio Berni (1905- 1981)

By marzo 14, 2016Arte Cine Literatura
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Antonio Berni  (1905- 1981)

Deliso Antonio Berni nace en Rosario, el 14 de mayo de 1905.
La multiforme y vasta obra de Berni constituye un exponente incuestionable de arte político, el más valioso de la Argentina contemporánea y uno de los más importantes de la América latina, donde Berni alcanzó la estatura de los grandes maestros. En rigor, es él quien inicia entre nosotros, en la década del 30, el arte político.


«En mi caso, lo reconozco, pienso que la lectura política de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar de lado, y que si se la deja, no puede ser comprendida a fondo -señalaba Berni-; es más, creo que una mera lectura esteticista de mi obra sería una traición». «la línea de fuerza de toda mi trayectoria ha sido la temática, y en función de ella se han producido todos los cambios formales y cromáticos, porque el estilo, para mí, no es sólo una manera de hacer sino también una manera de pensar trascendiendo» «El arte debe ser usado socialmente. Ningún artista se puede negar a eso; a lo único que se debe negar un artista es a que lo usen a él».

Las formas del arte proletario, pues, «serán múltiples», dice Berni, y las enumera: el periodismo, el afiche, el grabado, el cuadro de caballete -tan despreciado por los mexicanos-, la formación de equipos de pintores muralistas ha dicho y repetido que Berni se documentaba con fotos propias y de archivo para pintar muchas de sus obras. El dato carece de toda importancia: el drama de la década del 30, la miseria de los emigrantes provincianos en los 50, la marginalidad de los villeros en la década del 60 está y estará en las creaciones de Antonio Berni.

El factor humano  es fundante para Berni. Desocupados (218 cm. x 300 cm.) y Manifestación (180 cm. x 250 cm.) Chacareros (1935; 200 cm. x 300 cm.,  son óleos que muestran la crisis del 30. El Nuevo Realismo no es «una máquina registradora de objetos visibles, o un afán de competir con el aparato fotográfico. No tiene el propósito […] de traducir por el ‘solo principio del ojo’ sino de acuerdo con las reacciones provocadas en nosotros por la realidad que observamos […] no es imitación […] trata de representar el nuevo héroe y el nuevo drama [porque] en nombre de un universalismo plástico de aparente modernidad formal […] sólo se representa lo socialmente accesorio: un desnudo, una frutera, etc.»

Otra de las facetas de ese mundo es la faceta de lo popular. Berni la observa a través del fútbol y el tango, como sucede en club Atlético Nueva Chicago (1937; óleo sobre tela, 200 cm. x 300 cm.) y en Orquesta típica (1939; óleo sobre tela, 200 cm. x 300 cm.).En cuanto a Orquesta típica (34), ha de ser reformado y repintado hacia 1974-75, sin perder su encantamiento original.

El mundo que Berni abarca incluye, por cierto, el de las otras naciones. Como la España en guerra.

En cuanto al retrato -«una de las formas, incisiva y definitoria, del realismo humanista de todos los tiempos», según lo ha escrito Berni-, predomina el femenino en la década del 30 y la del 40.

Esta cuarta etapa de la obra de Berni incluye también una serie de pinturas murales: la del Pabellón Argentino de la Feria Mundial de Nueva York (1939-40), ejecutada con Spilimbergo; la del Teatro del Pueblo (1941), desaparecida un tiempo después (38); la de la Sociedad Hebraica Argentina (1943) y la más célebre, la de la Galería Pacífico (1945-46). Luego de viajar a Santiago del Estero, hay un cambio de escenario y un cambio de estilo, si se permite decirlo así. La figuración expresiva (o expresionista) de las décadas del 30 y del 40 -que ha empezado a variar en El obrero muerto y en Manifestación-, deja paso a formas representativas más escuetas, menos elaboradas, más lacerantes y rotundas.
Berni ha observado en esta provincia cuya capital es la ciudad más antigua de la Argentina, la perpetuación de una miseria y un desarraigo que no amainan las políticas sociales de la época, tan pregonadas desde Buenos Aires.1953-54: Los hacheros, La marcha de los cosecheros, La comida, Migración, Salida de la escuela, El mendigo, Hombre junto a un mortero etc.

Al mismo tiempo, Berni ha pintado algunos paisajes suburbanos, que se caracterizan por la ausencia de toda figura humana y que expone en 1956, 1957 y 1958: La iglesia, El tanque blanco, La calle, entre otros. En esta línea, ejecuta óleos como La res y Carnicería (ambos de 1958), que proceden sin duda de sus travesías por los barrios del Gran Buenos Aires; y Villa Piolín (1958), surgido también de esas recorridas, en el cual ensaya una especie de abstracción, como en La casa del sastre (1957).

Poco después, en 1960, con La luna y su eco y Mañana helada en el páramo desierto, entre otras obras, acude al collage de objetos residuales para complementar su pintura. Estamos a las puertas de Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos series que vuelven a potenciar la obra de Berni.

Juanito Laguna y Ramona Montiel no son sino expresiones de un mundo sin equidad y sin escala humana. Las villas miserias no sólo se alzan en la periferia de las ciudades latinoamericanas, sino también en muchos centros urbanos de Europa, donde florecieron después de la guerra.

En una de las primeras obras de la serie, Berni nos informa dónde vive Juanito Laguna: en una villa del Bajo de Flores. Hacia 1958 y 1959 Berni toma fotos y apuntes de las villas miseria del Bajo de Flores y de otros sitios de la Capital y del Gran Buenos Aires,

Cierta tarde, la visión de un baldío lo golpea como una revelación:«¿Para qué iba a ir a la pinturería? Para expresar lo que acababa de encontrar y de comprender me bastaban los materiales que tenía allí, a mi alcance: latas, botones, arpilleras, clavos, espejos rotos, maderas, restos de máquinas, palos de escobas, tornillos», evocará más tarde.
La técnica del collage, que el artista había empleado a comienzos de los 30 en sus obras surrealistas, se convierte ahora en el deus ex machina de esta sexta etapa, que marca un nuevo cambio en la producción de Berni, no en el plano de sus intereses sociales sino en la formulación de ellos. El artista, quien se acerca a una especie de neoexpresionismo, transforma el collage -a la manera del Matisse de las décadas de 1940 y 1950- en algo más que un recurso: en un formidable lenguaje.(El carnaval de Juanito Laguna; La Navidad de Juanito Laguna, y La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos, o Pesadilla de los injustos.

A partir del Retrato de Juanito Laguna, el collage se sistematiza y es la base de las obras, acompañadas con óleo y elaboradas sobre tela, arpillera, madera o hardboard. Este Retrato es un compendio de la serie en términos de arte y de técnica así como de referencia política y social.

El medio (combinación de residuos) es, sin duda, el mensaje. El rostro de Juanito Laguna, hecho con materiales de descarte, como la chabola en que vive, como el barrio precario donde ella ha sido alzada, es el rostro de todas las villas miseria: no sólo las del Bajo de Flores, no sólo las de la Argentina, sino también las de América. Al mismo tiempo, Juanito Laguna es el resumen del niño villero de aquí y de afuera.

«Quiero que para nadie sea un pobre chico sino un chico pobre -alega Berni-, que rechaza como un agravio el que se lo considere y se lo siga considerando un pobre chico.

Juanito Laguna no pide limosna: reclama justicia»

«Ramona Montiel es un personaje de arrabal, como surgido de una letra de tango, algo así como Milonguita [1/4] pasa a ser de costurera a amante de varios individuos [1/4] toda una complicada trayectoria propia del siglo XX».Salvo algunos óleo-collages de gran tamaño, el medio expresivo de la serie de Ramona Montiel es la xilografía, que Berni ha de enriquecer por medio del collage y del relieve, al cabo de dos años de búsquedas y experimentaciones destinadas a innovar en las técnicas del grabado, para adecuarlo «a mi particular manera de ver y pensar».Ahora se vale Berni del collage de sedas, pasamanerías, puntillas, bordados, encajes, elementos de ornato, fragmentos de cortinas y de colchas, estampas e imágenes populares, «citas» artísticas y aun objetos industriales como arandelas de metal, cabezas de tornillos, pequeñas planchas perforadas y piezas de Meccano. A medida en que avanza en la historia de Ramona, las obras de Berni se vuelven más barrocas. En cambio, en 1964, aparecen los «amigos» de Ramona, tomados sin duda como arquetipos sociales: el marino, el coronel, el «amigo espiritual», Don Juan, el embajador, el matador, y, en 1965, el confesor, el pope, el obispo, el religioso griego, el maleante. Más aun, Berni traslada a Ramona a España y la reúne con toreros y picadores (1968)
Precisamente es en esta etapa cuando Berni llega al paroxismo constructivo para urdir las imágenes de estos arquetipos. Son como espectros, aun los toreros, con sus refinados y estupendos trajes de luces, aunque el artista reserva la mayor carga fantasmal para los dos militares, el sacerdote y el embajador, con gorras y bicornios de utilería, y embutidos en uniformes con charreteras y condecoraciones verdaderamente insólitas. La transformación de Ramona puede advertirse a través de la serie.
La séptima etapa de Berni se abre, por ello, con una instalación, La masacre de los inocentes, que presenta en el Museo de Arte Moderno de París junto a la serie Los rehenes, acerca de los líderes guerrilleros, en 1971. Los monstruos, figuras y máquinas bélicas de La masacre de los inocentes, versiones menos alegóricas de las esculturas polimatéricas de 1964-65 asociadas a la saga de Ramona Montiel, reiteran el humanismo vigoroso y estremecido de Berni, que seculariza aquí un tema bíblico y lo extiende al universo contemporáneo, donde las armas son una forma extrema de la opresión y la desigualdad.
Orquesta típica al ocuparnos de la faceta de lo cotidiano en la obra de Berni (Cáp. XVI)
Pintado en 1939, -según la revista Ars, que lo reproduce en blanco y negro en su número dedicado al artista, a fines de 1941-, el óleo permanecerá en el depósito de Berni durante más de un cuarto de siglo, hasta que es rescatado en 1974-75, e incluido en la muestra «Berni y la música popular» (agosto de 1975).
En el texto escrito para presentar esa exposición de óleos, pasteles y dibujos, dice Berni acerca de Orquesta típica: «[1/4] comenzada hace muchos años a partir de apuntes tomados en cafés y bares porteños, hoy desaparecidos, ha sido terminada recientemente en un deseo de ver perdurar algo vivido y sentido y que de otra manera hubiera quedado definitivamente trunco o inconcluso».Pero esta recuperación de Orquesta típica es significativa en tanto atañe a su asunto, el tango, uno de los más acendrados mitos populares de Buenos Aires ciudad.

«En alguna medida -afirmaba Berni en 1977-, yo soy hijo [1/4] de la época de oro del tango. He vivido el porteñismo. He sido, simultáneamente, hombre del interior, del campo. La posibilidad que he tenido de vivir tantas situaciones ha sido la razón por la cual, dentro de mí, persiste una diversidad para visualizar el mundo».Y bien, la época de oro del tango es, según coinciden los historiadores, la de 1935-50.
Hacia 1912, el tango fue aceptado por la clase media y la alta burguesía de Buenos Aires, y conoció sus primeros éxitos en la París añorada por esos dos estamentos de la Argentina entera.

Vicente Greco ya había adoptado entonces la denominación de “orquesta típica criolla” para la que él dirigía y con la cual grabó los primeros discos de tangos, alrededor de 1911. El conjunto de Greco estaba formado por dos violines, dos bandoneones, un piano (sustituido a veces por una guitarra), y una flauta. Cinco años más tarde, en 1916, el contrabajo reemplaza a la flauta y desaparece la guitarra en beneficio exclusivo del piano. Este sexteto es la definitiva «orquesta típica» (el término «criolla» ha sido abandonado), que suele crecer por el aumento del número de bandoneones y violines. El tango, que ha pasado de los prostíbulos y los cafetines a los cabarets y restoranes lujosos, y entrado a todas las casas por medio del gramófono y la radio, conoce así su segunda etapa, la de desarrollo y afianzamiento, entre 1912 y 1930. A partir de este último año, las melodías extranjeras difundidas por los films sonoros y, a consecuencia de ellos, por el disco y la radio, desplazan al tango del centro de la devoción popular.
Sólo en 1935 empieza a recobrar su sitio, especialmente en los nuevos salones de baile, en las grandes confiterías y en los dancings que han sustituido al «loco cabaret». La década del 40 -con ayuda de la radio, el disco y las películas nacionales- es la más destacada dentro de esta época de oro, que comenzará a declinar en la del 50 . Es después de iniciado el tiempo de la recuperación del tango cuando Berni ejecuta su óleo. Las cabeceras de puente de ese rescate son las orquestas de Juan d’Arienzo y Rodolfo Biagi, pero a ellas se añaden, entre otras, las de tres jóvenes músicos: los bandoneonístas Miguel Caló y Aníbal Troilo, y el pianista Osvaldo Pugliese, nacidas entre 1937 y 1939.
La de Berni es, sin duda una orquesta típica-símbolo (o simbólica): no representa a ninguna en particular y las representa a todas en general
Tanto en la versión de 1939 como en la de 1974-75, aparecen tres bandoneonístas y, quizá, tres violinistas (del primero de ellos, si acaso lo es, sólo vemos la cabeza), un contrabajista (de cierta similitud facial con Berni) y un pianista (oculto tras el piano). Hay, también, un acordeonista, presencia muy poco común en la década del 30 como en la del 70. Sobre la derecha, una cantante, lo que era igualmente raro en 1939 y en 1974-75, y no porque no las hubiese sino porque tampoco abundaban, sobre todo en los años 70, en las orquestas típicas .La reproducción de Ars, por ser en blanco y negro, no permite una comparación normal con la tela de 1974-75 en términos de cromatismo; además, aquella omite, sin decirlo, el extremo derecho de la obra y, por lo tanto, a la cancionista, si es que ya estaba entonces en el lienzo. De todas maneras, algunas diferencias son visibles: los rostros han sufrido algunos cambios, los bandoneonístas llevan moñito y no corbata, y el telón de fondo está oscurecido.
Lo cierto es que Orquesta típica, adquirido en 1996 por el Dr. Mario O’Donnell, entonces Secretario de Cultura de la Nación, para el Museo Nacional de Bellas Artes, fue el eje a cuyo alrededor estructuró el artista su muestra ya citada, que agrupaba retratos de músicos, letristas y cantantes: Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Mercedes Sosa, Edmundo Rivero y otros. Retratar a estas figuras -decía Berni- «ha sido tan natural como el gesto de pintar a un familiar o un amigo de todos los días», y recordaba que «los primeros encuentros con algunos de esos amigos los motivó Juanito Laguna, [1/4] inspirador de decenas de canciones ya populares».

A fines de 1976, Berni se instala en Nueva York. Pinta y graba, hace collages. Durante un mes, del 12 de abril al 14 de mayo, presenta en la Galería Bonino una muestra titulada: The Magic of Everyday Life («La magia de la vida cotidiana»), y más tarde regresa a Buenos Aires.

El destino del hombre en nuestro tiempo, gran tema que también encierra una de las pinturas que acompañan la exposición de los murales en la Galería Velásquez, y cuyo asunto es igualmente de ascendencia religiosa y de encarnación secular: Cristo en el garaje (1981). Si el descenso de Jesús le había servido, Mantegna mediante, a los fines de recrear el velatorio de El obrero muerto (1949), ahora es la crucifixión la que interesa a Berni. Verdad es que Berni alegoriza aquí sobre la tortura y la matanza en el mundo. Pero no se necesita perspicacia alguna para reconocer en el Cristo en el garaje -y también en el Apocalipsis- a la Argentina del terrorismo de Estado, entonces en plena y siniestra vigencia. El Cristo de Berni, como su versión del Apocalipsis, es una transposición a la actualidad. Sería ésta una de sus últimas obras: Berni iba a morir cinco meses después, de manera accidental, el 13 de octubre de 1981.

«El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de la libertad, es no hacer concesiones. [1/4] En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir el amor a través del arte». En 1976 había dicho: «Si no hay amor que transmitir, no hay pintura, no hay arte, no hay nada».

Resumido del  material  que se extrajo del CR-ROM Multimedia “Berni – Retrospectiva” desarrollado por la Fundación EPSON Argentina. Por el Museo Nacional de Bellas Artes-

Dirección y Textos: Prof. Jorge Glusberg.